¿En qué país son famosos?: España.
La zarzuela es el género de música para los escenarios hispano por excelencia. Erróneamente se la llama “la opereta española” porque su origen es muy anterior al de la opereta (que es un género francés) y es más bien el equivalente español de la opéra-comique francesa o el singspiel alemán. De hecho, también sería erróneo conectarla con la ópera pues su origen y evolución fueron muy independientes de los de ese otro género musical.
Recibe su nombre de un palacete mandado a construir en 1627 por Felipe IV al arquitecto Juan Gómez de Mora entre los montes del Pardo, en cierto paraje denominado La Zarzuela por la abundancia de zarzas.
Allí se alojaba el rey mientras disfrutaba de sus habituales jornadas de caza. Aprovechando los momentos de descanso junto a sus cortesanos, como entretenimiento, hacía llamar a cómicos profesionales de Madrid para que los deleitaran con sus representaciones… pero no con su extenso repertorio habitual, sino con otro más breve, pequeñas piezas entre el teatro y la tonadilla en las que destacaran el canto y la música.
En un primer momento estas piezas se interpretaron como canciones sueltas, pero, con el tiempo, se decidió dotarlas de mayor entidad como obras de dos actos en las que la importancia de la música se equiparase con la de la letra. Así, su elaboración comenzó a encargarse a los mejores escritores y compositores de la época.
Aquellas funciones se conocían con el nombre de “Fiestas de la Zarzuela” y, por extensión, el producto resultante recibió el nombre de “Zarzuela”, que ha llegado hasta nuestros días.
Estas zarzuelas tenían por argumento amoríos más o menos frívolos entre personajes mitológicos, al tiempo que incorporaban características propias de la tradición dramática española del Siglo de Oro, es decir, presencia de lo tragicómico y elementos populares como canciones, bailes, danzas, etcétera.
No obstante, hubo que esperar hasta 1648 para asistir a la aparición de la zarzuela como un género dramático-musical propio y distinto de los hasta entonces conocidos. Fue a partir del estreno de la obra El jardín de Falerina, considerada la primera zarzuela verdadera, cuya letra debemos al genial Calderón de la Barca.
Junto al compositor y arpista Juan Hidalgo, autor de música teatral para la corte, el último de los grandes autores del Siglo de Oro estrenó en los años posteriores las zarzuelas La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de las Sirenas (1657) y El laurel de Apolo (1658).
Las zarzuelas cortesanas se hicieron comunes en todas las fiestas reales de los Austrias, especialmente a finales del siglo XVII. Pero en el siglo XVIII la zarzuela dejó de ser un espectáculo exclusivo de la corte para extenderse al público de los corrales y teatros de Madrid.
Sin embargo, y a pesar de que ese nuevo carácter popular supuso un impulso para este género lírico, con el advenimiento al trono español de los Borbones, la ópera italiana fue impuesta al público español (Felipe V prefería la música cantada en italiano al desconocer la lengua española). La influencia italiana llegaría a su máximo esplendor con el reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza. La protección oficial a aquel estilo y a las compañías italianas era considerable y creciente… tanto como el resentimiento de los músicos y cantantes españoles, peor retribuidos y sin las ventajas otorgadas a los extranjeros.
Durante ese tiempo se siguieron escribiendo zarzuelas en España, si bien se limitaron a meras traducciones modificadas y abreviadas de óperas extranjeras que conservaban algunas piezas musicales y declamaban el resto.
Por más que entre los compositores de zarzuelas de esta época destacaran grandes músicos como Antonio de Literes y José de Nebra, durante bastantes décadas del siglo XVIII el género no supo renovarse y parecía abocado a la desaparición, reemplazado por nuevas formas teatrales que hicieron las delicias de los sectores populares y de la burguesía urbana madrileña en el último tercio de ese siglo, entre otras la tonadilla escénica y el sainete.
Pero al llegar el reinado de Carlos III, con su aversión hacia todo lo italiano (la ópera llegó a estar prohibida entre los años 1777 y 1787), el rechazo a las prácticas y gobiernos extranjerizantes provocó una serie de revueltas contra los ministros italianos llevando el conflicto a la toma de ayuntamientos y disturbios frecuentes (como, por ejemplo, el Motín de Esquilache), hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo se volvió a la tradición popular española.
Fue en este ambiente que uno de los saineteros madrileños más destacados, don Ramón de la Cruz, cambiaría el curso de la zarzuela española al decidirse a adaptar sus sainetes a este género musical, casi olvidado en la época.
Si hasta entonces la zarzuela había sido un género encopetado y rígido, gracias a don Ramón ofreció un nuevo cariz que acabaría por encandilar al público: los nuevos libretos, empezando con Las segadoras de Vallecas (1770; música de Antonio Rodríguez de Hita) abandonaron los temas mitológicos para centrarse en temas costumbristas madrileños, con lo cual puso a la zarzuela en el camino que la convirtió en el género que conocemos hoy en día.
Ese universo de personajes humildes y corrientes que viven pequeños dramas amorosos y tienen rifirrafes vecinales, pero en los que todo acaba bien gracias a su inquebrantable bondad, se ganó al público madrileño y pronto el número de zarzuelas de temática costumbrista creció como la espuma.
A pesar de que ni zarzuelas, ni tonadillas, ni sainetes fueron del gusto de los ilustrados, que veían en ellos instrumentos de la perseverancia en el error de un pueblo mediocre y reacio al progreso, fue imposible detener el poder de un “nacionalismo” musical que se vería potenciado con la invasión de las tropas napoleónicas a España en 1808.
La ocupación gala de España, entre 1808 y 1814, barrió la ópera italiana e intentó imponer sin éxito la opéra-comique francesa.
Tras la Guerra de la Independencia, el teatro lírico español sufrió un colapso duradero. La ópera italiana volvió a triunfar en España gracias al bel canto de Rossini, Bellini y Donizetti, el cual, en la primera mitad del siglo XIX borró del mapa europeo cualquier otro género que no fuera el operístico. Nuevamente, la zarzuela caía en el olvido.
Los músicos españoles se centraron entonces en imitar la ópera italiana, con libretos a menudo escritos también en italiano para mayor fidelidad a un género que dominó los teatros musicales del país durante las cuatro primeras décadas del siglo XIX.
Afortunadamente, la fundación en 1830 del Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina (actual Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) iba a implicar, de manera fortuita, la renovación del género lírico español.
El profesorado de la nueva institución se propuso dar a conocer los progresos de sus alumnos de canto. Sin embargo, aunque una ópera parecía algo demasiado exigente para el lucimiento de unos principiantes, no así lo era una zarzuela.
El 6 de marzo de 1832 se estrenaba, en el propio Conservatorio, la obra Los enredos de un curioso. Melodrama lírico jocoso en dos actos. El experimento resultó un éxito y tan sólo dos meses después se estrenaba en Madrid una nueva zarzuela en dos actos, El rapto, con música de Tomás Genovés y libreto de Mariano José de Larra.
A partir de 1840 comenzaron a proliferar las zarzuelas en la capital, como una reacción de carácter nacional frente a los intentos de asemejarse musicalmente a los italianos. Y así, con la asimilación en España del Romanticismo presente en toda Europa, una serie de decididos compositores y libretistas, capitaneados por Francisco Asenjo Barbieri, determinaría el modelo de la nueva zarzuela española.
Y finalmente hacen su aparición los músicos de los que realmente quería escribir…
¿Quiénes son?: El madrileño Francisco de Asís Esteban Asenjo Barbieri (1823 – 1894)…
…probablemente sea el compositor español más influyente de todo el siglo XIX, críticos internacionales afirmando que su papel en la música de esa nación es equivalente al de Glinka en Rusia; músico con formación literaria y teatral (fue miembro de la Real Academia de la Lengua), conocedor tanto de la música de su tiempo como de la tradición musical española, teorizó sobre cómo dignificar la zarzuela empleando las técnicas musicales de la ópera tradicional italiana, pero a la española.
El éxito de su obra Jugar con fuego, estrenada el 6 de octubre de 1851 en el Teatro Circo de Madrid, puede considerarse el hecho fundacional de una nueva zarzuela. Con libreto de Ventura de la Vega, fue la primera composición que se escribía en tres actos, pasando a denominarse “zarzuela grande”, nombre que finalmente se hizo genérico.
Al igual que la ópera, la zarzuela grande solía componerse de tres actos y un preludio musical alusivo a las piezas que se desgranarían durante la función, seguido de un gran coro en español con el que se inician casi todos los actos. En esta nueva zarzuela predominaba el texto cantado sobre el hablado y las partituras se nutrían de motivos musicales españoles, ya fueran de música culta o popular.
El argumento de la zarzuela grande lo constituía básicamente el drama histórico de asunto español, incidiendo especialmente en aquellas glorias que permitieran a los libretistas señalar los rasgos más heroicos del pueblo español en un siglo XIX especialmente agitado en lo político e institucional.
Se buscaba así ensalzar el heroísmo franco de las buenas gentes sencillas, con personajes y situaciones populares, propias de los estratos sociales más desdeñados, que respondían a la moda del costumbrismo español tan pujante en el arte de mediados del siglo XIX. Paulatinamente esos tipos irían dejando lugar a otros, también populares, pero distintos: personajes de la pequeña burguesía que comenzarían a hacerse habituales en los sainetes y zarzuelas costumbristas de la segunda mitad del siglo.
A partir de ese momento, y conscientes de la importancia de este nuevo producto, los compositores Joaquín Gaztambide (1822 – 1870), Rafael Hernando (1822 – 1888), José Inzenga (1828 – 1891), Francisco Salas (1812 – 1875), Cristóbal Oudrid (1825 – 1877) y el propio Barbieri decidieron fundar la Sociedad Artístico Musical, difusora de la zarzuela por toda España y responsable del establecimiento de un género lírico específicamente español, para públicos españoles e inspirado en recursos musicales y dramáticos propios.
Eventualmente, Barbieri firmaría más de 70 zarzuelas. Aunque fue un compositor desigual, en sus mejores momentos produjo piezas de elevadísima calidad y las más representadas hoy en día son Pan y toros (1864):
…y, más que ninguna otra, El barberillo de Lavapiés (1874):
Además, cultivó otros géneros musicales, principalmente motetes y música para zanfoña, y fundó la Sociedad para la Música Orquestal, la cual introdujo mucho del repertorio sinfónico alemán en Madrid. También fundó la revista La España musical, donde surgió su interés por la naciente ciencia de la musicología, escribiendo multitud de artículos y colaborando con documentos de primer orden, y, junto con Felipe Pedrell, serían sus primeros representantes en España, y fue una figura destacada en la cultura gastronómica de su época.
Poco a poco la zarzuela recuperaba su lugar en el panorama musical de la capital… pero aún necesitaba un marco físico acorde a la calidad de sus espectáculos.
Durante décadas el Teatro Real había sido vetado para la mayoría de autores españoles y, por supuesto, para la música en español. Su escenario había estado reservado a la ópera, frecuentada por la aristocracia…. mientras, la zarzuela, que en Madrid fue el género con el que se identificaron la naciente burguesía y las clases medias, carecía de escenario propio.
Existía un teatro, El Circo, ubicado en la Plaza del Rey, en el que se habían estrenado varias zarzuelas. Pero ante el interés cada vez mayor del público madrileño por la música teatral genuinamente hispánica, cuatro de los músicos de mayor tradición españolista (Hernando, Gaztambide, Oudrid y Barbieri) decidieron levantar un nuevo teatro en la capital, destinado exclusivamente a la música lírico-escénica: se llamaría Teatro de la Zarzuela. El nuevo Teatro de la Zarzuela fue inaugurado el 10 de octubre de 1856, coincidiendo con el cumpleaños de la reina Isabel II.
Fue por esta época que empezó a destacar la figura del navarro Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera, mejor conocido como Emilio Arrieta (1821 – 1894)…
Estudiante del Conservatorio de Milán, donde se convirtió en amigo de Ponchielli, tras conocer a la reina Isabel II en una fiesta del palacio, esta lo nombró profesor de canto en 1846 y compositor de la Corte tres años después, colmándolo de honores. Los éxitos de Barbieri, Gaztambide y otros, junto con el cierre del Teatro del Real Palacio, hicieron que abandonara la ópera, el campo al que se dedicó originalmente, por la zarzuela, de las cuales firmaría más de 50, empezando con El dominó azul (1853), y fue uno de los principales responsables de su consolidación: a una primera etapa en la que siguió los modelos de la zarzuela grande de Barbieri le siguió una segunda etapa en la que produjo piezas bufas que lo convierten en un precursor del género chico (sigan leyendo) y una etapa tercera y final en la que intentó revitalizar la zarzuela grande (de nuevo, sigan leyendo). No obstante, la única de sus obras que permanece en el repertorio es Marina, la cual nació como una zarzuela en 1855 pero fue convertida en una ópera en 1871:
Pero, a diferencia de otros músicos en el artículo de hoy, Arrieta sería fiel toda su vida al estilo italiano, su sonido muy deudor de Bellini, del Donizetti más tardío y del Verdi más temprano, lo cual provocó que fuese visto con sospecha por los miembros de la Sociedad de Barbieri, aunque, con el tiempo, las relaciones personales entre Barbieri y Arrieta se suavizaron.
Paradójicamente, al mismo tiempo que la zarzuela grande alcanzaba un mayor reconocimiento por parte de la crítica, el público madrileño fue distanciándose de estas obras épicas de tres actos.
Tras la Revolución de 1868 y el asesinato de Juan Prim en 1870, la incertidumbre política y la crisis económica vaciaron los teatros madrileños, pues eran espectáculos caros, al alcance de pocos bolsillos. Las penurias económicas que los españoles padecían redujeron la asistencia de público y el estreno de zarzuelas, haciendo aparición un nuevo fenómeno: el teatro por horas.
Implantado en 1866 en Madrid por el actor y tipógrafo José Vallés en un modestísimo teatro de la Calle Flor Baja llamado El Recreo, el teatro por horas presentaba funciones muy cortas, de un solo acto, y exclusivamente dramáticas, esto es, sin música, al estilo del sainete que tanto éxito había cosechado en el siglo anterior. Estas pequeñas obras, de menos de una hora (de ahí el nombre), recreaban estampas populares sencillas, con tratamiento cómico, y se representaban cuatro piezas diferentes a lo largo de la tarde.
La corta duración de las obras abarataba el coste de las localidades a un real, un precio asequible que atrajo a las salas a quienes no podían permitirse las costosas representaciones de la gran zarzuela, que cobraban una media de catorce reales por espectáculos de cuatro horas.
Las clases humildes abrazaron este nuevo formato teatral y las recaudaciones aumentaron espectacularmente, así como la producción de obras de este tipo, que ganaron una enorme popularidad en el Madrid de la época, trasladándose sus representaciones al hoy desaparecido Teatro Variedades, situado en la Calle Magdalena. También triunfaron, grande aunque brevemente y rápidamente cayendo en el olvido, los Bufos Madrileños: creados por Francisco Ardierus (1836 – 1896), pequeñas piezas cómicas copiadas de las operetas de Offenbach.
Hacia 1880, el público madrileño ya se había cansado del teatro por horas, que entró en crisis. Se pensó entonces que, añadiéndoles música, estas obras podrían atraerlo de nuevo.
Surgió así una nueva generación de compositores dispuestos a musicalizar estas pequeñas historias y un elenco de libretistas seducidos por la oportunidad de estrenar ante un público ávido de consumirlas.
Este nuevo experimento se presentó al público el 25 de mayo de 1880 con el estreno de la La canción de la Lola, con libreto de Ricardo de Vega y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, en el antiguo Teatro Alhambra de la Calle Libertad, en Madrid. Tal fue su éxito que la obra se representó durante tres años consecutivos.
Testigos del triunfo de este nuevo formato, numerosos compositores de zarzuelas se acomodaron a este nuevo estilo, creando obras mucho más cortas y dando lugar al “género chico”, denominado así, en contra del mito tan extendido, no por resultar un teatro de menor calidad sino por ser más breve. También se ha denominado, erróneamente, a la zarzuela en general “género chico” en contraposición a la ópera.
En el tiempo de un espectáculo “grande” se representaban dos o tres “zarzuelas chicas”. Cada una de ellas constaba de un solo acto, que comenzaba con una introducción orquestal acompañada de un número coral tras el que se desarrollaba la trama, que incluía cuatro, cinco o seis números musicales.
Respecto a la música, toda ella basada en el folclore español, era pegadiza y tarareable, hecha para servir al texto, interpretada por cantantes con más dotes cómicas que virtuosismo vocal. Sus melodías van desde lo bailable, gracioso, hasta lo sentimental y amoroso.
Pero sin duda, una de las principales diferencias entre la “zarzuela grande” y el “género chico” fue el argumento. Mientras la zarzuela grande se basaba en temas dramáticos o cómicos de acción complicada, el “género chico” desarrollaba tramas costumbristas, reflejando la vida cotidiana madrileña.
Nunca en la historia de España un tipo de espectáculo escénico fue tan prolífico y vigoroso durante tanto tiempo, ni supo concitar la aprobación de capas tan diversas de la sociedad: desde la alta burguesía hasta los sectores más humildes, pasando por comerciantes y trabajadores de la industria en las ciudades y alcanzando incluso reconocimiento en los ámbitos rurales.
Además del género musical que mejor la identificaba, Madrid había encontrado a su músico castizo por excelencia, el ya mencionado madrileño Pío Estanislao Federico Chueca y Robres (1846 – 1907)…
…muy diferente de Barbieri, cuyo folclore se revestía aún de cierta influencia italiana.
El segundo hijo de una familia acomodada, ya desde 1855 sorprendía por su extraordinaria facilidad para tocar el piano, que hasta fue comentada en la prensa de la época. No obstante, su familia lo obligó a abandonar la música para estudiar medicina.
En 1866 fue detenido por participar en las manifestaciones estudiantiles contra el gobierno de Narváez. Mientras pasaba algunos días en la cárcel de San Francisco en Madrid, compuso varios valses que tituló Lamentos de un preso. Más tarde, Francisco Asenjo Barbieri ayudó a orquestar y dirigir las obras y su gran éxito convenció a Chueca a dejar la medicina y dedicarse a la música. Barbieri iba a convertirse en el mentor de Chueca, llegando hasta el punto de llamarle, según apunta Carmena y Millán en Cosas del pasado (1905), “su hijo único musical y espiritual”.
Trabajó como pianista en el Café Zaragoza (uno de los cafés-teatro de la época: salas híbridas entre salón de té y cabaret que ofrecían versiones jocosas, reducidas y simplificadas de los dramas de Zorrilla y López de Ayala), donde se empapó en las diversas formas de cultura popular, y dirigió la orquesta del Teatro Variedades. Se le considera un músico autodidacta: de hecho, tenía más conocimientos de Medicina que de Música… algo que compensaba con un gran talento, intuición y gracia para la melodía y el ritmo. La mayoría de sus zarzuelas las firmó en colaboración con Joaquín Valverde Durán (1846 – 1910), aunque también tuvo otros colaboradores como Barbieri y Tomás Bretón.
Considerado por muchos como el zarzuelero por excelencia (y también gran entusiasta de la fotografía), don Federico pronto gozó de una extraordinaria popularidad gracias a sus sencillas y alegres melodías, inspiradas en el ambiente callejero madrileño, que rápidamente se extendieron por todos los barrios de la capital a través de los organilleros y los cafés cantantes.
Sus canciones y diálogos eran conocidos por quienes incluso nunca habían pisado un teatro o aquellos que no tenían la oportunidad de presenciar una de sus funciones por vivir lejos o carecer del dinero que valía acudir a alguna de sus representaciones.
Firmó unas 50 obras entre 1875 y 1907, varias de las cuales estuvieron entre los mayores éxitos comerciales de la zarzuela de todos los tiempos y siguen formando parte del canon de este medio. Entre estas están La Gran Vía (1886):
…una de las más internacionales de todas las zarzuelas, llegando a estrenarse en París y Milán y programarse en Estados Unidos y varios países latinoamericanos; El año pasado por agua (1889):
…y Agua, azucarillos y aguardiente (1897):
Pero, como dato curioso, hay que notar que la personalidad de Chueca no era en ningún aspecto como la de sus piezas: Pedrell, por ejemplo, lo encontraba hostil, reservado y serio.
Tristemente, los años finales de Chueca fueron marcados por una lamentable decadencia: fracasos comerciales, una salud cada vez más deteriorada y su propia indolencia como artista.
A pesar de que la aristocracia madrileña, amante de la ópera, criticaba lo poco exigente de los libretos y la vulgaridad de las zarzuelas, con los que consideraban se desacreditaba al país entero y se alimentaban los prejuicios de los foráneos respecto a lo español, lo cierto es que la práctica totalidad de la sociedad aplaudió satisfecha producciones menos exigentes que las operísticas, con una música cuajada de aires que ya formaban un canon melódico nacional.
El éxito de este teatro obligó a los empresarios a mantener los espectáculos de zarzuela durante todo el año, incluso en verano; dando origen a los llamados teatros estivales construidos en madera, al aire libre y generalmente en lugares poblados de árboles. Destacan el teatro Recoletos, Felipe, Eldorado, Maravillas y Tívoli.
Esta también fue la época en la que la zarzuela se expandió fuera de España, particularmente por México, Cuba, Venezuela, Argentina y las Filipinas, donde son conocidas como “sarsuwelas”, “sarswelas” y “zarzueltas”.
Entre los otros compositores importantes de la era de la zarzuela chica se encuentra el ex estudiante de Arrieta, el alicantino Ruperto Chapí y Lorente (1851 – 1909)…
…quien fue uno de los zarzueleros más exitosos y nos legó algunos pilares del repertorio, como sus cumbres, El tambor de granaderos (1894):
…y La Revoltosa (1897):
…pero además firmó óperas, obras orquestales (incluyendo una sinfonía), música de cámara y música coral litúrgica. También fue maestro de Manuel de Falla.
…un niño prodigio que a la edad de doce años ingresó como primer violín del Teatro Principal de Cádiz y a los diecisiete ya era director de una compañía de ópera y zarzuela. Su obra es irregular porque tendía a trabajar con libretos de calidad dudosa, pero, cuando trabajaba con buenos escritores, producía algunas de las mejores piezas del género e influenció a compositores españoles posteriores como Manuel de Falla y Joaquín Turina. Dejó títulos emblemáticos como La boda de Luis Alonso (1897):
…más que ningún otro y homenajeado de diversas maneras, La tempranica (1900):
…y El barbero de Sevilla (1901, nada que ver con la ópera de Rossini):
Además, firmó un número de obras orquestales y de cámara y desempeñó un papel importante a la hora de difundir la música sinfónica contemporánea en España.
Y, por último, pero no menos importante, el murciano Manuel Fernández Caballero (1835 – 1906)…
…uno de los zarzueleros más prolíficos (¡una de mis fuentes dice que firmó unas 200!), quien también fue uno de los responsables de definir el género chico y uno de los grandes introductores de la zarzuela en Latinoamérica y de la música popular hispanoamericana en España. Su celebérrima Gigantes y Cabezudos (1898):
…tiene una reputación casi legendaria y es representada tantas veces que hace que muchas personas no se den cuenta que La marsellesa (1876), Los sobrinos del capitán Grant (1877):
…Chateau Margaux (1887), El dúo de La africana (1893):
…y La viejecita (1897):
…también conservan bastante popularidad. Además, fue responsable de ballets, música incidental, oberturas orquestales, piezas instrumentales, música litúrgica y canciones de salón.
Tristemente, el primer decenio del siglo XX resultó fatal para el “género chico” pues, en rápida sucesión en unos pocos años, muchos de sus máximos exponentes fallecieron, se retiraron o entraron en periodos de decadencia. Junto a sus autores, aquellas melodías popularizadas, silbadas y canturreadas por todo el mundo en las calles de la capital cayeron en el olvido. Y las primeras producciones cinematográficas, las óperas de Puccini, las “coplas” de estilo parisino, los valses vieneses y los espectáculos de variedades empezaron a sustituir al género chico como entretenimiento de la burguesía española.
Aunque la enorme popularidad del “género chico” se difuminó con el nuevo siglo, el primer tercio del siglo XX también vio la aparición de una serie de nuevos realizadores que firmaron obras destacadas en el género, a veces ajustándose a la estructura musical de la ópera italiana, dando lugar a la denominada “Edad de Plata de la Zarzuela”. En esta se rescató la zarzuela “grande” pero inspirada en los patrones de la zarzuela “chica”. Entre los exponentes de esta etapa se encuentran Francisco Alonso (1887 – 1948), Tomás Barrera Saavedra (1870 – 1938), Rafael Calleja (1870 – 1938), Jacinto Guerrero (1895 – 1951), Vicente Lleó (1870 – 1922), Pablo Luna (1879 – 1942), Federico Moreno Torroba (1891 – 1982), José Padilla (1889 – 1960), José Serrano Simeón (1873 – 1941), Pablo Sorozábal (1897 – 1988), José María Usandizaga (1887 – 1915) y Amadeo Vives (1871 – 1932).
Los cambios sociales y económicos provocados por la Guerra Civil española y la posguerra afectaron estas representaciones, pero lo que verdaderamente provocó la muerte de la zarzuela como un espectáculo popular fue la consolidación en España de los nuevos grandes medios de entretenimiento del siglo XX: el cine y la televisión; así como la introducción del teatro musical de estilo estadounidense.
Lo que la ayudó a sobrevivir en el gusto popular fue, desde 1950, la discografía. Se produjo una serie de grabaciones de gran éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataúlfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales.
Durante la década de 1960, Radio Televisión Española inició la producción de una serie de zarzuelas interpretadas por conocidos actores del momento, con buenas direcciones musicales, normalmente a cargo de Federico Moreno Torroba, y utilizando voces o cubriendo sus deficiencias con el doblaje por artistas líricos de reconocido prestigio como Alfredo Kraus o Luis Sagi Vela para los números vocales, grabados con la técnica del “playback”. Muchas de ellas las dirigió Juan de Orduña y se emplearon, en lo posible, escenarios naturales para la grabación de las mismas, lográndose obras de notable calidad, especialmente en el apartado musical.
En los últimos años de la década de 1970 y en la de 1980 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España, que muestra un gran interés por la zarzuela. El empresario José Tamayo pone en escena un espectáculo teatral de gran producción hacía tiempo olvidado, Antología de la zarzuela, representando los fragmentos más populares del repertorio de la zarzuela moderna con cantantes de primera línea, montaje que se mantiene durante decenios renovando los números incluidos. Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompañados de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio y la televisión dedican varios espacios a su programación. Los programas que TVE ofreció con el título de Antología de la Zarzuela, basados en playbacks de las grabaciones de mediados de siglo representados en estudio de TV con vestuarios y baile, gozaron de una gran audiencia…
…no obstante, ya en su época de mayor auge, la inmensa popularidad de la zarzuela provocó problemas a varios de sus creadores pues eclipsó todos sus intentos en otros géneros. Hoy en día, a pesar del renacer de las producciones, la zarzuela ha dejado de ser ese espectáculo multitudinario que atraía a casi cada elemento de la sociedad y se ha convertido en un medio para una minoría. Una minoría apasionada, eso sí, pero minoría, al fin y al cabo. Esto ha tenido el efecto secundario de que la atención del público se ha estado concentrando en un canon reducido de piezas de compositores que, en el pasado, firmaban un éxito tras otro.
¿Qué más hay para escuchar?: De Barbieri también pueden escuchar El diablo en el poder (1856):
De Arrieta también pueden disfrutar de su ópera en italiano La conquista di Granata (1850):
…y la zarzuela El grumete (1853):
De Chueca pueden oír Cádiz (1886), una de sus pocas incursiones en la zarzuela grande:
…o una joya menos representada, De París a Madrid (1889):
Y de Chapí también pueden disfrutar de La bruja (1887), una zarzuela menos representada:
Nota: Mi plan original para esta parte era incluir muchas más zarzuelas, incluyendo algunas más de Giménez y de Fernández Caballero, así como una serie de cuatro cuartetos de cuerdas que Chapí firmó en la primera década del siglo XX y que en años recientes han sido redescubiertos y reivindicados, pero ninguna de dichas piezas se escontraba completa en YouTube.
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