La Gloria: El compositor de óperas más popular del siglo XIX, tanto por el número de representaciones de sus obras como por la cantidad de dinero que recaudó, no fue Rossini, no fue Verdi y ni siquiera fue Wagner; fue Giacomo Meyerbeer.
Con su ópera de 1831 Robert le diable y sus sucesoras, terminó de definir los tropos de la gran ópera francesa, impuso un estándar que convirtió a París en la capital de la ópera durante todo el siglo XIX, sintetizó los estilos de las Óperas alemana, italiana y francesa e influenció enormemente a todas las obras en ese medio que vendrían después y, más inmediatamente, a toda la ópera francesa hasta 1890, a Verdi, a Wagner (lo cual no deja de ser irónico… sigan leyendo para saber porque), a Dvorák y a los otros compositores checos y a los compositores rusos, incluyendo a Rimski-Kórsakov y Tchaikovski.
Nacido como Jakob Liebmann Beer (el “Giacomo” era la versión italianizada de su nombre y el “Meyerbeer”, primero “Meyer Beer”, surgió al combinar el apellido de su padre con el de su abuelo materno), originalmente iba a ser un pianista virtuoso (Moscheles y Weber, de quien fue condiscípulo y amigo, lo consideraban el mejor pianista de la Europa de la época) y, como niño prodigio, debutó a la edad de nueve años con uno de los conciertos de Mozart. Entre sus maestros contó a Clementi y Salieri.
Pero sería en los escenarios donde Meyerbeer encontraría su verdadera vocación. Tras unos primeros intentos compuestos en un estilo emparentado con el de Weber, fue a Italia donde firmaría óperas siguiendo los modelos de Rossini, de quien se convertiría en un amigo de toda la vida y quien compondría la música de su funeral.
El éxito internacional de Il crociato in Egitto (1824) le abrió las puertas de París. Su siguiente ópera, Robert le diable, con un libreto de Eugène Scribe, lo convertiría en una superestrella. Sus demás grandes óperas, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) y L’Africaine (1865; estrenada póstumamente)[1], todas colaboraciones con Scribe, fueron también éxitos sensacionales y, hasta el día de hoy, su reputación se sostiene en ellas; Les Huguenots fue la primera ópera en ser representada en la Ópera de París más de mil veces (su milésima representación sucedió el 16 de mayo de 1906).
Además de sus óperas, también firmó música orquestal, música de cámara, música para piano, obras corales litúrgicas y canciones, entre otras obras. Pero hay que señalar que es en su música para la voz donde se encuentra toda su obra significativa.
¿Qué salió mal?: A pesar de su inmenso éxito, a Meyerbeer no le faltaron detractores desde el primer momento. Se lo acusaba de que su éxito se debía a que sobornaba a los críticos, de que sólo se debía a su inmensa riqueza y sus influencias, de que sólo le interesaba el dinero y la popularidad superficial y no la música. Muchas de esas acusaciones, en realidad, eran producto de la envidia, como en el caso de Berlioz, Chopin (quienes se supone que eran amigos de Meyerbeer[2]) y Mendelssohn (me parece que leí una vez una leyenda que dice que Mendelssohn odiaba tanto a Meyerbeer que, cuando alguien le comentó al primero que tenía el mismo peinado que el segundo, lo primero que hizo fue buscar un barbero para cambiárselo), o del antisemitismo, como en el caso de Robert Schumann. Charles Villiers Stanford usaba a la música de Meyerbeer como un ejemplo de los peligros de improvisar en el piano sin un plan claro (no existe evidencia de que Meyerbeer trabajara de esa manera).
Nada más lejos de la realidad: sus extensos diarios y correspondencia lo revelan, al contrario, como un músico profundamente serio y una personalidad sensible. Su inmenso éxito se debió, en una parte no insignificante, a que era un experto a la hora de vérselas con la parte comercial del negocio de la música (organizar conciertos, lidiar con editores, establecer redes de contactos, cortejar inteligentemente a la prensa[3], etcétera), experticia de la que muchos otros músicos carecieron.
Pero el verdadero gran responsable del declive de la reputación de Meyerbeer fue Richard Wagner. El compositor de Bayreuth no sólo lo atacó por motivos de envidia y antisemitismo, sino que también porque su visión de lo que debía ser la música empezó a divergir grandemente de la de Meyerbeer. Wagner constantemente usaba al otro músico (y a Mendelssohn, por alguna razón) como un ejemplo de todo el mal que los judíos estaban causándole a la música y al arte europeo en general, tomando las peores acusaciones que se lanzaban contra Meyerbeer y elevándolas a la enésima potencia; acusaciones que fueron repetidas mecánicamente por su esposa, Cosima, su círculo de amigotes, sus seguidores (tanto entre los otros compositores como en la crítica) y sus fanáticos. Y este es un buen momento para señalar que, al principio de su carrera, Wagner fue un admirador y protegido de Meyerbeer, el compositor mayor no sólo le prestó fuertes sumas de dinero, sino que movió sus influencias para ayudarlo a estrenar sus Rienzi (1842; la obra que puso su nombre en el mapa) y Der fliegende Holländer (1843) y que, en su correspondencia de esa época, Wagner se muestra bochornosamente obsequioso con Meyerbeer.
Pero otro factor de riesgo fue el que en su madurez su reputación se basara únicamente en sus grandes óperas históricas, de las cuales sólo firmó un puñado. Esto se debió, en parte, a que se movía constantemente entre París (donde las estrenaba) y Berlín (donde fue nombrado maestro de capilla en 1832 y Generalmusikdirektor en 1843), ciudad donde pasó muchos años enfrentando la rivalidad y enemistad con Spontini y los censores prusianos, todo lo cual le robó tiempo y energías para trabajar en sus óperas, y, por otro lado, a que al final de su vida padeciese de mala salud (o hipocondría) y sufriese por las muertes de su madre (a la que estaba muy apegado) y de su colaborador, Scribe. Pero la razón más importante fue que Meyerbeer era increíblemente adinerado, no sólo por el éxito de sus óperas sino porque nació dentro de una acaudalada familia judía (su padre era industrialista y su madre provenía de una familia de banqueros), y eso le daba la libertad de componer sólo cuando le diese la gana.
En la primera década del siglo XX, los cambios en los gustos musicales finalmente alcanzaron a Meyerbeer: Verdi y Wagner pasaron a ser considerados los grandes compositores de óperas decimonónicos y el número de representaciones de las obras de Meyerbeer cayó en picada. La cosa empeoró tras la Primera Guerra Mundial con el ascenso de los movimientos musicales del siglo XX, lo que provocó que pasase a ser considerado un músico obsoleto. El que sus grandes óperas fuesen muy desafiantes y costosas de poner en escena también tuvo que ver.
A los motivos artísticos se sumaron razones políticas: en Alemania la Derecha lo repudió por ser judío y la Izquierda por verlo como una desafortunada reliquia del pasado prusiano. Y las cosas empeoraron aún más cuando los Nazis llegaron al poder: prohibieron sus óperas en Alemania en 1933 y en todos los territorios que ocuparon durante la Segunda Guerra Mundial. Durante muchas décadas sus obras desaparecieron por completo del repertorio.
Casi inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial empezó a revivir el interés académico en Meyerbeer y las grandes óperas históricas francesas en general, lo que llevó a su reevaluación. A mediados de la década de 1970 se comenzó a volver a llevar a los escenarios sus obras… pero fueron sus óperas italianas, sus opéras comiques o versiones fuertemente editadas y abreviadas de sus grandes óperas. Estas últimas tuvieron que esperar hasta el siglo XXI para que siquiera se intentara revivirlas en sus escalas originales, principalmente en la Europa de habla alemana.
Uno de los mayores desafíos a la hora de revivir las grandes óperas históricas de Meyerbeer (y cualquier otra obra de ese género) es que son extremadamente ambiciosas y demandantes, no sólo en cuanto a la duración y escala de sus producciones y la complejidad de sus efectos especiales, sino también del virtuosismo de sus elencos… y, aunque logres montarlas, no hay garantías de que vayan a ser un éxito: las convenciones de la ópera han cambiado demasiado y no faltan críticos que se quejan de que no entienden que pudo verles el público en un primer lugar. Además, para que negarlo, como músico, Meyerbeer tenía sus defectos gravísimos.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Pues con la que alguna vez fue la gran mimada del público…
Notas:
[1] Vale la pena señalar que, aunque Meyerbeer logró terminar L’Africaine, no es la ópera que el compositor hubiese deseado ver estrenada: Meyerbeer acostumbraba hacer cambios y reescrituras importantes durante los ensayos de sus óperas, lo que quiere decir que la obra que tenemos no es lo que su creador hubiese llamado la versión definitiva.
[2] Con amigos como esos…
[3] Hay quienes atribuyen a Meyerbeer y a su editor la invención de la conferencia de prensa tal y como la conocemos: debido a todos los años que se tomaba para componer una ópera nueva, una estrategia que ellos idearon para mantener el interés del público fue, de cuando en cuando, llamar a los medios de comunicación para anunciar, con bombo y platillo, todos los avances que estaban haciendo en la composición. Esos dos, con ese mismo propósito, también convencieron a Balzac para que escribiera una novela corta que conectara con los eventos de Les Huguenots, la cual sería el primer ejemplo de un “tie in” de la Historia (si alguien conoce un ejemplo anterior, no dude en ponerlo en los comentarios).
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