Categorías a las que pertenece: Glorias olvidadas.
La Gloria: Admitido en el Conservatorio de París en 1849, estudió armonía con François Bazin, órgano con François Benoist y composición con Jacques Fromental Halévy (él no tuvo una buena opinión de Halévy como profesor). Entre sus compañeros de clases estuvieron Bizet y Saint-Saëns; este último se convertiría en amigo de toda la vida de Lecocq y nunca dejó de admirar su música. En 1854 tuvo que dejar el Conservatorio para ayudar a mantener a sus padres al dar lecciones de música y tocar para clases de danza.
Cuando Lecocq dejó el Conservatorio, el género de teatro musical popular conocido como opereta se estaba volviendo popular. En 1856, Jacques Offenbach, su principal exponente, organizó una competencia abierta para aspirantes a compositores que consistía en ponerle música a un libreto, Le docteur miracle, escrito por Ludovic Halévy y Léon Battu. Los ganadores del primer lugar ex aequo fueron Bizet y Lecocq. La versión de Lecocq de Le docteur miracle recibió once representaciones en el teatro de Offenbach, pero este primer éxito fue seguido por once años de obscuridad y trabajo rutinario como profesor, acompañante y répétiteur.
Su primer éxito sustancial lo obtuvo en 1868 con Fleur-de-Thé (“Flor de té”), una opéra-bouffe de tres actos que aprovechaba el interés en el Lejano Oriente de la época.
La Guerra Franco-Prusiana llevó al ascenso de Lecocq: esta provocó la caída del Segundo Imperio, con el cual Offenbach había sido estrechamente identificado en la mente popular, así como hacer que resultara sospechoso su origen alemán. Mientras Offenbach se esforzaba por reestablecerse en los teatros parisinos, Lecocq comenzó a ocupar su lugar y se convirtió en su más prominente sucesor en la década de 1870 y a principios de la de 1880 con obras como Les cent vierges (“Las cien vírgenes”, 1872), La fille de Madame Angot (“La hija de Madame Angot”, 1872) y Giroflé-Girofla (1874). Los dos músicos habían desarrollado una aversión el uno por el otro desde los tiempos de Le docteur miracle; estos eventos hicieron que esta escalara hasta una agria rivalidad entre los dos. Offenbach empezó a recuperar su popularidad en 1878 con Madame Favart, pero murió en 1880.
Lecocq escribió 21 opéras comiques, 12 opéras bouffes, ocho opérettes, dos «opérettes bouffes», dos «opérettes de salon», dos «saynètes», y una obra de cada una de las siguientes: «bluette bouffe», «comédie-musicale», «féerie», «folie parée et masquée», «opéra monologue», «pantomime», «scéne», «vaudeville» y «vaudeville-opérette». Sus pocas obras serias incluyen la ópera Plutus (1886), que no fue un éxito, y el ballet Le cygne (1899). Aparte de sus obras para los escenarios, Lecocq compuso alrededor de cien canciones, incluyendo algunas basadas en fábulas de La Fontaine y un set de 20 “Les chansons d’amour”, y cuatro volúmenes de piezas para piano (incluyendo mazurcas dedicadas a Bizet).
¿Qué salió mal?: Aunque siguió componiendo hasta pocos años antes de su muerte, sus obras posteriores a 1882 nunca alcanzaron el mismo nivel de admiración.
Mientras que las operetas de Offenbach son revividas frecuentemente, las de Lecocq sólo lo son esporádicamente, y son vistas más como curiosidades de anticuario. Para las ocho temporadas de 2012 a 2020, el archivo internacional Operabase registra diez producciones realizadas o planeadas de cuatro piezas de Lecocq. Para el mismo periodo de tiempo, Operabase registra más de 500 producciones de casi 40 piezas diferentes de Offenbach.
Se dice que Lecocq buscaba conscientemente elevar la opereta de la satírica y alocada opéra-bouffe de sus predecesores hacia el supuestamente más elevado género de la opéra-comique… y ese fue su gran talón de Aquiles: su música era demasiado refinada para las audiencias de las operetas. Durante un breve periodo en las décadas de 1870 y 1880 se logró convencer al público de que estaban interesados en operetas más elegantes, pero esa idea, eventualmente, pasó de moda. A su música simplemente le faltaba la alegre vulgaridad y los efectos burlones de músicos como Hervé (el que presentó el género) o la inmediatez de las melodías de Offenbach. Lecocq, a diferencia de su predecesor, Offenbach, o de su sucesor, André Messager (considerado el último compositor de operetas verdaderamente importante)[1], no podía, o no quería, cambiar su estilo musical para que se correspondiera con los cambiantes gustos del público.
Añadan a todo lo anterior el que Lecocq confiara demasiado en su talento como músico, por lo cual aceptaba con frecuencia trabajar con libretos de poco mérito, particularmente al principio de su carrera.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Con La fille de Madame Angot, no sólo su mayor éxito sino una de las operetas francesas más exitosas de todas y la pieza suya que es revivida con mayor frecuencia (algo que aquí es extremadamente relativo)…
Notas:
[1] A Messager también pude haberlo incluido en este blog pues, de sus ocho ballets y 30 opéras comiques, opérettes y otras obras para los escenarios, las únicas piezas suyas que se han mantenido en el repertorio son el ballet Les Deux Pigeons (1886) y la opéra comique Véronique (1898).
Categorías a las que pertenece: Compositores de culto.
¿Quién es?: En su mejor momento fue una de las figuras más prestigiosas de la escena musical de Viena.
Su estilo musical parte de la influencia de Mendelssohn y Schumann y le mete muchas influencias de Brahms, como la forma en la que introduce en su producción la música folclórica; firmó siete óperas, música orquestal, música de cámara, música para piano solo, obras corales y lieder.
En la época en la que era un músico que se esforzaba por hacerse un nombre, para llegar a fin de mes trabajó también como periodista musical y llamó la atención por promocionar igualmente a Brahms y a Wagner en la época en la que los seguidores de un compositor o del otro veían al otro bando con hostilidad indisimulada.
Fue amigo de Brahms, pero Goldmark se distanció de Brahms debido a la personalidad susceptible del Maestro alemán. Tuvo un papel importante en la formación de la Sociedad Wagner de Viena, pero debido al antisemitismo del compositor de Bayreuth, nunca hubo genuina calidez entre ambos músicos y, eventualmente, a Goldmark se le pidió que abandonara su puesto en la Sociedad Wagner por ser judío.
Sibelius estudió brevemente con él.
¿Por qué no es más famoso?: Aunque logró hacerse de cierto nombre en el área de Viena, era un virtual desconocido en el resto del mundo y, tras su muerte, casi toda su obra cayó en el olvido de inmediato.
Su mayor éxito fue la ópera Die Königin von Saba (“La Reina de Saba”, 1875), la cual logró cierta repercusión internacional y permaneció en el repertorio de la Ópera Estatal de Viena hasta 1938, cuando fue prohibida por los Nazis. Su sinfonía N° 1 “Rústica”[1] formó parte del repertorio de Sir Thomas Beecham y fue grabada por Leonard Bernstein… y ya está: hasta hace muy poco tiempo, esta fue toda la difusión a nivel internacional de la obra de Goldmark.
Pero incluso en Viena su desempeño estuvo muy lejos de ser excepcional. De su obra, ya de por sí reducida (54 números de opus, nada más), sólo eran conocidas un puñado de composiciones: a las dos piezas ya mencionadas sumen su primer concierto para violín[2] (el cual, hoy en día, varios violinistas importantes están intentando reintroducir en el repertorio), su cuarteto de cuerdas, su quinteto de cuerdas y la obertura Sakuntala y listo. No es de extrañar que ya en vida haya sido eclipsado por Brahms.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Con dos piezas ya mencionadas, la Sinfonía N° 1 “Rústica” (1876; que muchos consideran más bien una suite de poemas sinfónicos)…
…y el primer concierto para violín (1877):
Notas:
[1] En realidad, es su segunda sinfonía, pero, de la primera, lo único que se ha publicado ha sido el Scherzo y la versión completa existe sólo como manuscrito, así que…
[2] Firmó un segundo concierto para ese instrumento, pero quedaría inédito.
Categorías a las que pertenece: Celebridades locales.
¿En qué país es famoso?: Dinamarca.
¿Quién es?: Fuertemente influenciado por los compositores alemanes, tanto vivos como muertos, populares en su nación en la época, Heise probablemente sea el miembro más importante de la generación de compositores daneses que se puso a coleccionar (y, a veces, a reformular) canciones folclóricas directamente de la gente normal. También le puso música a poemas de autores importantes, como Shakespeare y Hans Christian Andersen. Llegó a componer más de 300 canciones, muchas de las cuales son lo bastante buenas como para formar parte del repertorio internacional; hay quienes piensan que, si hubiese compuesto su música para letras en alemán, hubiese ganado fama internacional.
También compuso en otros géneros. La inmensa popularidad de sus canciones ha eclipsado totalmente su música de cámara, la cual es casi uniformemente excelente, mucha de la cual existió sólo en manuscritos durante más de cien años: seis cuartetos de cuerdas, un trío con piano, un quinteto con piano y un número de sonatas instrumentales. Para los escenarios, produjo zarzuelas y dos óperas, la segunda de las cuales, Drog og Marsk (“El rey y el mariscal”, 1878), tiene el record de ser la obra nacional representada más veces en la Real Ópera Danesa de Copenhague.
Otra razón por la que no se hizo famoso internacionalmente es que se casó con la hija de uno de los hombres más adinerados de Dinamarca, lo que le dio la tranquilidad financiera para dedicarse sólo a componer y enseñar a unos pocos estudiantes privados, al mismo tiempo que no necesitaba promocionar su música.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Escuchen este poema dramático…
Categorías a las que pertenece: Glorias olvidadas.
La Gloria: Nació en Nueva Orleans, hijo de un empresario londinense de ascendencia judeo-alemana y una criolla (lo que quiere decir que tenía ascendencia francesa y española). Debido a que esa ciudad es un crisol de culturas, desde su más tierna infancia Gottschalk estuvo expuesto a una variedad de tradiciones musicales: el Romanticismo europeo, la música de los inmigrantes latinoamericanos y la de los esclavos negros y otras.
Niño prodigio, a la edad de 11 años hizo su debut público informal en el nuevo St. Charles Hotel de Nueva Orleans. A la edad de 13, Gottschalk dejó los Estados Unidos y zarpó a Europa, pues su padre y él se dieron cuenta que una educación clásica era necesaria para que satisficiera sus ambiciones musicales. El Conservatorio de París, no obstante, lo rechazó debido a su nacionalidad; Pierre Zimmerman, director de la facultad del piano, comentó que “Estados Unidos es un país de”, dependiendo de la versión, “motores de vapor/ferrocarriles, no de músicos”. Gottschalk, sin embargo, logró estudiar piano con Camille Stamaty, el profesor más solicitado de París, y composición con Pierre Maledon, quienes también fueron profesores de Saint-Saëns durante el mismo periodo.
Después de un concierto en la Salle Pleyel, a la edad de 16, Chopin le dijo: “Dame tu mano, hijo mío; predigo que te convertirás en el rey de los pianistas”. Berlioz, de quien se hizo amigo, declaraba que poseía “todos los atributos del poder soberano del pianista”. Liszt y Alkan también reconocieron el increíble talento de Gottschalk.
Entre 1850 y 1852 realizó giras por Francia, Suiza y España y, tras su regreso a Estados Unidos en 1853, realizó extensas giras por México, Centro y Sudamérica y el Caribe. De hecho, casi toda su vida la pasaría de gira.
Aunque nació, fue criado y toda su vida se consideraría un hombre Nueva Orleans, durante la Guerra Civil estadounidense fue un partidario de la Unión y de la causa abolicionista, llegando a dar conciertos para las tropas.
Fue el primer músico de las Américas en ser verdaderamente famoso y exitoso a nivel internacional, el primer pianista virtuoso verdaderamente importante producido por las Américas, el primer compositor en incorporar la música folclórica estadounidense en la música clásica de forma significativa, el primer compositor estadounidense que firmó obras influenciadas por la música popular latinoamericana y un precursor y probable influencia del jazz (hay biógrafos de Scott Joplin que están convencidos que él conocía la música de Gottschalk).
Firmó más de 300 composiciones. Aunque es famoso principalmente como un compositor de música para piano (que conformaba dos tercios de su obra y, predeciblemente, es la parte más interesante), también firmó canciones, música sinfónica y óperas, así como transcripciones para orquesta de sus piezas para piano.
Murió a la edad de 40 años en Río de Janeiro, probablemente de una sobredosis de quinina para tratar su malaria, aunque otras fuentes afirman que fue por una peritonitis.
¿Qué salió mal?: Debido a que la obra de Gottschalk era considerada música de salón, fue víctima del problema con la música de salón del siglo XIX. Además, los críticos siempre estuvieron divididos acerca del valor de su música y, tras su prematura muerte, sus detractores se ensañaron con él de mala manera. También hay que tener en cuenta que muchas de sus obras fueron destruidas tras su muerte o están perdidas y…
Sólo se conserva aproximadamente un tercio de su producción. De sus óperas, la única que sobrevive es Escenas campestres, una ópera de cámara de tan sólo 13 minutos. Y su música que no es para piano es de difícil acceso: su sinfonía descriptiva A Night in the Tropics sólo está disponible en versiones tremendamente abreviadas y “corregidas” (esto porque, originalmente, demandaba una orquesta de cientos de intérpretes).
En la primera mitad del siglo XX, sólo unas pocas de sus piezas eran revividas muy de vez en cuando. La primera grabación importante de la música para piano de Gottschalk sólo apareció hasta 1956, obra del pianista estadounidense Eugene List. La rehabilitación de su memoria se aceleró dramáticamente en 1973, cuando el musicólogo Richard Jackson editó una colección de la música para piano de Gottschalk, la cual incluía numerosas piezas que un familiar distante del músico descubrió en un archivo en Filadelfia y eventualmente fueron adquiridas por la Biblioteca Pública de Nueva York
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Con todo esto…
En primer lugar, cuando surgieron los movimientos musicales del siglo XX, la música de salón pasó a ser considerada música de poca monta producida en masa para un mercado de diletantes.
En segundo lugar, fue totalmente eclipsada por el surgimiento y ascenso del jazz y la música popular tal y como la conocemos.
Categorías a las que pertenece: Compositores de culto, One-hit-wonders que hicieron mucho más.
¿Quién es?: Un niño prodigio que comenzó a componer a la edad de siete, hizo su primera aparición pública como pianista a la edad de doce y salió en su primera gira internacional (por Dinamarca y Suecia) a la edad de diecinueve. Fue estudiante de Mendelssohn, Schumann (de los que también fue amigo) y de Liszt.
En su larga carrera desempeñó montones de cargos importantes y su lista de estudiantes incluye a Isaac Albéniz, Max Bruch, Ferruccio Busoni, George Chadwick, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Fanny Davies, Frederick Delius, Anna Diller Starbuck, August Max Fiedler, Felix Fox, Richard Franck (el hijo de Eduard), Edvard Grieg, Basil Harwood, George Henschel, Hans Huber, Ernest Hutcheson, Leoš Janáček, Robert Kajanus, Sigfrid Karg-Elert, Cosima (la hija de Liszt y esposa de Wagner), Mykola Lýsenko, Karl Muck, Walter Niemann, Emil von Reznicek, Hugo Riemann, Julius Röntgen, Ernst Rudorff, Christian Sinding, Ethel Smyth, Charles Villiers Stanford, Arthur Sullivan, Johan Svendsen, Martin Wegelius, Felix Weingartner, Sara Wennerberg-Reuter, Richard Wetz, August Winding, Elisabeth Wintzer y muchos otros.
Su estilo musical es el típico del Romanticismo medio alemán, muy deudor de Mendelssohn y Schumann, aunque también muestra influencias de Mozart (de quien fue una autoridad como pianista) y de Brahms (de quien fue amigo y colega). Firmó más de 300 obras (288 de estas con números de opus) que incluyen cinco óperas, tres sinfonías, diversos conciertos y otras obras orquestales y una enorme cantidad de música de cámara y para piano solo.
También estuvo entre los primeros pianistas que inmortalizaron su técnica en grabación y, de estos, fue el de más edad.
¿Por qué no es más famoso?: Reinecke obtuvo fama y fortuna en cada una de sus facetas, como pianista, como profesor, como director de orquesta, excepto como compositor.
Esto se debió, por un lado, a que era un compositor extremadamente conservador y, por el otro, a que, en una época en la que estaban de moda las pasiones violentas y las grandes declaraciones, él firmara música que se caracterizaba por ser amable y accesible. Aunque algunas de sus obras puedan considerarse exitosas, hasta cierto punto, Reinecke siempre sería más un compositor respetado por la crítica y los otros músicos que uno verdaderamente popular con el público, y terminó eclipsado por los cuatro Maestros que se mencionan arriba, además de por Wagner.
Tras su muerte, su música fue olvidada casi de inmediato y la única pieza que permaneció en el repertorio fue la Sonata “Ondina” para flauta travesera y piano (1882):
Tendría que esperar hasta la década de 1970 para que otras obras suyas empezaran a aparecer en grabaciones.
¿Qué más hay para escuchar?: Su segundo concierto para violín…
…su tercera sonata para violonchelo (dedicada a la muerte de Brahms):
¿Quién es?: David fue uno de los primeros compositores europeos que realmente se fueron a otro país para estudiar la música de otras culturas e incorporar sus influencias en su propia obra (claro, sus resultados hoy en día parecen muy poca cosa comparados con los músicos que realmente se metieron a fondo a incorporar la influencia de la música de otras culturas en su obras, pero aún así…); miembro del sansimonismo, cuando esa asociación fue disuelta en 1833, se dirigió a Egipto junto a un grupo de correligionarios para predicar esas ideas. En 1835 volvió a Francia y se estableció en la localidad de Igny, donde escribiría y desde donde publicaría obras influenciadas por la música del Medio Oriente. Claro, comparado con los músicos que realmente se metieron a fondo en el estudio y la incorporación de la música de otras culturas en la tradición de la música clásica europea, sus esfuerzos resultan excesivamente modestos, pero aun así…
Tras años de pasar inadvertido, finalmente se anotó un éxito mayúsculo con esta oda sinfónica: tremendamente exitosa a nivel internacional y muy influyente en su momento, su popularidad llevó a una horda de imitadores que se dedicaron a ambientar sus obras en cualquier escenario exótico que se les ocurriese (aunque vale la pena señalar que esta debilidad por los exotismos fue desde el principio una característica del Romanticismo) y/o piezas similares (por ejemplo, fue una influencia de La damnation de Faust de Berlioz).
¿Por qué no es más famoso?: David pasaría el resto de su vida intentando repetir el éxito de Le Dèsert, principalmente con obras para coro y orquesta y óperas; ninguna de estas obras conseguiría más de unas pocas representaciones. Esto se debió a que, a pesar de que no le faltaban méritos, era considerado un compositor muy débil…
¿Por qué no está en una de las secciones principales?: …y no estoy en desacuerdo con ese veredicto. La única razón por la que Le Dèsert conservó algo de presencia en el repertorio fue por sus elementos pintorescos y exóticos… y yo la incluyo en este blog más por su importancia histórica que por sus méritos artísticos…
Categorías a las que pertenece: Glorias olvidadas.
La Gloria: Este caballero tuvo una biografía digna de una novela de Dickens.
Le pongo doble nacionalidad porque no se sabe con seguridad dónde nació: algunas fuentes dicen que en Ginebra, Suiza, mientras que otras dicen que en Lyon, Francia. Se supone que su madre era alemana y murió durante el parto y su padre italiano. Fue criado por un tal Giuseppe Regondi, cuyo parentesco con Giulio es incierto: pudo haber sido su padre biológico o pudo haber sido sólo su padrastro. Lo que no es incierto es que este hombre explotó al niño de una forma inhumana: proponiéndose crear un prodigio que le proveyese de unos ingresos estables, encerraba al pequeño en una habitación sólo con una guitarra, una colección de estudios y un vecino malhumorado que se aseguraba que practicara ininterrumpidamente durante cinco horas consecutivas.
Y tuvo éxito: para cuando Giulio cumplió ocho años ya había sido exhibido en la mayoría de las cortes europeas como un prodigio musical. En 1830 conoció a Fernando Sor y Matteo Carcassi en París, a los cuales impresionó tanto que le dedicaron obras sustanciales y atrajo la atención de Paganini y Liszt. Un año después fue de gira por Inglaterra con tal éxito que ¿padre? e hijo se establecieron allí.
En algún momento a principios de la década de 1830, su ¿padre? desapareció con los ahorros de Giulio, que se supone que era una fortuna estimada de 2000 libras, dejándole sólo un billete de cinco libras. Superó esta crisis financiera y emocional con ayuda que provino de dos fuentes: una poetisa llamada Madame Fauche y la familia del pianista Richard Hoffman, la cual lo acogió; le enseñaron como ganarse la vida por su cuenta y pudo reanudar su carrera.
Considerado uno de los grandes guitarristas del siglo XIX, su nombre apareció en los mismos programas que los de Mendelssohn, Clara Schumann y Moscheles y haría una serie de giras triunfantes por Europa en la década de 1840. Incluso llegó a perdonar a su ¿padre?: cuando este le escribió una carta pidiéndole ayuda por su mala salud, Giulio le consiguió un hogar en Londres y pagó por su manutención hasta su muerte.
¿Qué salió mal?: Cayó en la oscuridad inmediatamente tras su muerte en parte porque la guitarra pasó de moda como instrumento romántico. Pero también es porque, alrededor de 1850, Regondi parece haber dejado la guitarra de lado para dedicarse exclusivamente a la concertina… que, para los que no lo sepan, es esta cosita:
Se supone que su ¿padre? lo presionó para que también se volviera virtuoso en esta especie de acordeón de juguete, por alguna razón, lo que el joven logró, cosechando fama como virtuoso y compositor de concertina (¿en serio?), llegando a transcribirle al instrumento piezas muy complejas de Liszt y Alkan. Pero, claro, siendo un instrumento olvidado hoy en día, es lógico que su reputación muriese con la de la maldita cosa.
A lo anterior súmenle el que alrededor de 1860 se retirara de la vida pública, el que muriese prematuramente de un cáncer a la edad de 49 y el que se sospeche que numerosas obras suyas se hayan perdido para siempre…
Su música sólo sería rescatada del olvido en la década de 1980.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Un problema con la música de Regondi es que, más que ningún otro compositor en este blog, depende de la intimidad entre el intérprete y el oyente. Esto es muy difícil de reproducir en grabaciones. Pero escuchen toda su música para guitarra sobreviviente y juzguen ustedes:
Categorías a las que pertenecen: Celebridades locales, One-hit-wonders que hicieron mucho más.
¿En qué país son famosos?: España.
La zarzuela es el género de música para los escenarios hispano por excelencia. Erróneamente se la llama “la opereta española” porque su origen es muy anterior al de la opereta (que es un género francés) y es más bien el equivalente español de la opéra-comique francesa o el singspiel alemán. De hecho, también sería erróneo conectarla con la ópera pues su origen y evolución fueron muy independientes de los de ese otro género musical.
Recibe su nombre de un palacete mandado a construir en 1627 por Felipe IV al arquitecto Juan Gómez de Mora entre los montes del Pardo, en cierto paraje denominado La Zarzuela por la abundancia de zarzas.
Allí se alojaba el rey mientras disfrutaba de sus habituales jornadas de caza. Aprovechando los momentos de descanso junto a sus cortesanos, como entretenimiento, hacía llamar a cómicos profesionales de Madrid para que los deleitaran con sus representaciones… pero no con su extenso repertorio habitual, sino con otro más breve, pequeñas piezas entre el teatro y la tonadilla en las que destacaran el canto y la música.
En un primer momento estas piezas se interpretaron como canciones sueltas, pero, con el tiempo, se decidió dotarlas de mayor entidad como obras de dos actos en las que la importancia de la música se equiparase con la de la letra. Así, su elaboración comenzó a encargarse a los mejores escritores y compositores de la época.
Aquellas funciones se conocían con el nombre de “Fiestas de la Zarzuela” y, por extensión, el producto resultante recibió el nombre de “Zarzuela”, que ha llegado hasta nuestros días.
Estas zarzuelas tenían por argumento amoríos más o menos frívolos entre personajes mitológicos, al tiempo que incorporaban características propias de la tradición dramática española del Siglo de Oro, es decir, presencia de lo tragicómico y elementos populares como canciones, bailes, danzas, etcétera.
No obstante, hubo que esperar hasta 1648 para asistir a la aparición de la zarzuela como un género dramático-musical propio y distinto de los hasta entonces conocidos. Fue a partir del estreno de la obra El jardín de Falerina, considerada la primera zarzuela verdadera, cuya letra debemos al genial Calderón de la Barca.
Junto al compositor y arpista Juan Hidalgo, autor de música teatral para la corte, el último de los grandes autores del Siglo de Oro estrenó en los años posteriores las zarzuelas La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de las Sirenas (1657) y El laurel de Apolo (1658).
Las zarzuelas cortesanas se hicieron comunes en todas las fiestas reales de los Austrias, especialmente a finales del siglo XVII. Pero en el siglo XVIII la zarzuela dejó de ser un espectáculo exclusivo de la corte para extenderse al público de los corrales y teatros de Madrid.
Sin embargo, y a pesar de que ese nuevo carácter popular supuso un impulso para este género lírico, con el advenimiento al trono español de los Borbones, la ópera italiana fue impuesta al público español (Felipe V prefería la música cantada en italiano al desconocer la lengua española). La influencia italiana llegaría a su máximo esplendor con el reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza. La protección oficial a aquel estilo y a las compañías italianas era considerable y creciente… tanto como el resentimiento de los músicos y cantantes españoles, peor retribuidos y sin las ventajas otorgadas a los extranjeros.
Durante ese tiempo se siguieron escribiendo zarzuelas en España, si bien se limitaron a meras traducciones modificadas y abreviadas de óperas extranjeras que conservaban algunas piezas musicales y declamaban el resto.
Por más que entre los compositores de zarzuelas de esta época destacaran grandes músicos como Antonio de Literes y José de Nebra, durante bastantes décadas del siglo XVIII el género no supo renovarse y parecía abocado a la desaparición, reemplazado por nuevas formas teatrales que hicieron las delicias de los sectores populares y de la burguesía urbana madrileña en el último tercio de ese siglo, entre otras la tonadilla escénica y el sainete.
Pero al llegar el reinado de Carlos III, con su aversión hacia todo lo italiano (la ópera llegó a estar prohibida entre los años 1777 y 1787), el rechazo a las prácticas y gobiernos extranjerizantes provocó una serie de revueltas contra los ministros italianos llevando el conflicto a la toma de ayuntamientos y disturbios frecuentes (como, por ejemplo, el Motín de Esquilache), hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo se volvió a la tradición popular española.
Fue en este ambiente que uno de los saineteros madrileños más destacados, don Ramón de la Cruz, cambiaría el curso de la zarzuela española al decidirse a adaptar sus sainetes a este género musical, casi olvidado en la época.
Si hasta entonces la zarzuela había sido un género encopetado y rígido, gracias a don Ramón ofreció un nuevo cariz que acabaría por encandilar al público: los nuevos libretos, empezando con Las segadoras de Vallecas (1770; música de Antonio Rodríguez de Hita) abandonaron los temas mitológicos para centrarse en temas costumbristas madrileños, con lo cual puso a la zarzuela en el camino que la convirtió en el género que conocemos hoy en día.
Ese universo de personajes humildes y corrientes que viven pequeños dramas amorosos y tienen rifirrafes vecinales, pero en los que todo acaba bien gracias a su inquebrantable bondad, se ganó al público madrileño y pronto el número de zarzuelas de temática costumbrista creció como la espuma.
A pesar de que ni zarzuelas, ni tonadillas, ni sainetes fueron del gusto de los ilustrados, que veían en ellos instrumentos de la perseverancia en el error de un pueblo mediocre y reacio al progreso, fue imposible detener el poder de un “nacionalismo” musical que se vería potenciado con la invasión de las tropas napoleónicas a España en 1808.
La ocupación gala de España, entre 1808 y 1814, barrió la ópera italiana e intentó imponer sin éxito la opéra-comique francesa.
Tras la Guerra de la Independencia, el teatro lírico español sufrió un colapso duradero. La ópera italiana volvió a triunfar en España gracias al bel canto de Rossini, Bellini y Donizetti, el cual, en la primera mitad del siglo XIX borró del mapa europeo cualquier otro género que no fuera el operístico. Nuevamente, la zarzuela caía en el olvido.
Los músicos españoles se centraron entonces en imitar la ópera italiana, con libretos a menudo escritos también en italiano para mayor fidelidad a un género que dominó los teatros musicales del país durante las cuatro primeras décadas del siglo XIX.
Afortunadamente, la fundación en 1830 del Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina (actual Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) iba a implicar, de manera fortuita, la renovación del género lírico español.
El profesorado de la nueva institución se propuso dar a conocer los progresos de sus alumnos de canto. Sin embargo, aunque una ópera parecía algo demasiado exigente para el lucimiento de unos principiantes, no así lo era una zarzuela.
El 6 de marzo de 1832 se estrenaba, en el propio Conservatorio, la obra Los enredos de un curioso. Melodrama lírico jocoso en dos actos. El experimento resultó un éxito y tan sólo dos meses después se estrenaba en Madrid una nueva zarzuela en dos actos, El rapto, con música de Tomás Genovés y libreto de Mariano José de Larra.
A partir de 1840 comenzaron a proliferar las zarzuelas en la capital, como una reacción de carácter nacional frente a los intentos de asemejarse musicalmente a los italianos. Y así, con la asimilación en España del Romanticismo presente en toda Europa, una serie de decididos compositores y libretistas, capitaneados por Francisco Asenjo Barbieri, determinaría el modelo de la nueva zarzuela española.
Y finalmente hacen su aparición los músicos de los que realmente quería escribir…
¿Quiénes son?: El madrileño Francisco de Asís Esteban Asenjo Barbieri (1823 – 1894)…
…probablemente sea el compositor español más influyente de todo el siglo XIX, críticos internacionales afirmando que su papel en la música de esa nación es equivalente al de Glinka en Rusia; músico con formación literaria y teatral (fue miembro de la Real Academia de la Lengua), conocedor tanto de la música de su tiempo como de la tradición musical española, teorizó sobre cómo dignificar la zarzuela empleando las técnicas musicales de la ópera tradicional italiana, pero a la española.
El éxito de su obra Jugar con fuego, estrenada el 6 de octubre de 1851 en el Teatro Circo de Madrid, puede considerarse el hecho fundacional de una nueva zarzuela. Con libreto de Ventura de la Vega, fue la primera composición que se escribía en tres actos, pasando a denominarse “zarzuela grande”, nombre que finalmente se hizo genérico.
Al igual que la ópera, la zarzuela grande solía componerse de tres actos y un preludio musical alusivo a las piezas que se desgranarían durante la función, seguido de un gran coro en español con el que se inician casi todos los actos. En esta nueva zarzuela predominaba el texto cantado sobre el hablado y las partituras se nutrían de motivos musicales españoles, ya fueran de música culta o popular.
El argumento de la zarzuela grande lo constituía básicamente el drama histórico de asunto español, incidiendo especialmente en aquellas glorias que permitieran a los libretistas señalar los rasgos más heroicos del pueblo español en un siglo XIX especialmente agitado en lo político e institucional.
Se buscaba así ensalzar el heroísmo franco de las buenas gentes sencillas, con personajes y situaciones populares, propias de los estratos sociales más desdeñados, que respondían a la moda del costumbrismo español tan pujante en el arte de mediados del siglo XIX. Paulatinamente esos tipos irían dejando lugar a otros, también populares, pero distintos: personajes de la pequeña burguesía que comenzarían a hacerse habituales en los sainetes y zarzuelas costumbristas de la segunda mitad del siglo.
A partir de ese momento, y conscientes de la importancia de este nuevo producto, los compositores Joaquín Gaztambide (1822 – 1870), Rafael Hernando (1822 – 1888), José Inzenga (1828 – 1891), Francisco Salas (1812 – 1875), Cristóbal Oudrid (1825 – 1877) y el propio Barbieri decidieron fundar la Sociedad Artístico Musical, difusora de la zarzuela por toda España y responsable del establecimiento de un género lírico específicamente español, para públicos españoles e inspirado en recursos musicales y dramáticos propios.
Eventualmente, Barbieri firmaría más de 70 zarzuelas. Aunque fue un compositor desigual, en sus mejores momentos produjo piezas de elevadísima calidad y las más representadas hoy en día son Pan y toros (1864):
…y, más que ninguna otra, El barberillo de Lavapiés (1874):
Además, cultivó otros géneros musicales, principalmente motetes y música para zanfoña, y fundó la Sociedad para la Música Orquestal, la cual introdujo mucho del repertorio sinfónico alemán en Madrid. También fundó la revista La España musical, donde surgió su interés por la naciente ciencia de la musicología, escribiendo multitud de artículos y colaborando con documentos de primer orden, y, junto con Felipe Pedrell, serían sus primeros representantes en España, y fue una figura destacada en la cultura gastronómica de su época.
Poco a poco la zarzuela recuperaba su lugar en el panorama musical de la capital… pero aún necesitaba un marco físico acorde a la calidad de sus espectáculos.
Durante décadas el Teatro Real había sido vetado para la mayoría de autores españoles y, por supuesto, para la música en español. Su escenario había estado reservado a la ópera, frecuentada por la aristocracia…. mientras, la zarzuela, que en Madrid fue el género con el que se identificaron la naciente burguesía y las clases medias, carecía de escenario propio.
Existía un teatro, El Circo, ubicado en la Plaza del Rey, en el que se habían estrenado varias zarzuelas. Pero ante el interés cada vez mayor del público madrileño por la música teatral genuinamente hispánica, cuatro de los músicos de mayor tradición españolista (Hernando, Gaztambide, Oudrid y Barbieri) decidieron levantar un nuevo teatro en la capital, destinado exclusivamente a la música lírico-escénica: se llamaría Teatro de la Zarzuela. El nuevo Teatro de la Zarzuela fue inaugurado el 10 de octubre de 1856, coincidiendo con el cumpleaños de la reina Isabel II.
Fue por esta época que empezó a destacar la figura del navarro Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera, mejor conocido como Emilio Arrieta (1821 – 1894)…
Estudiante del Conservatorio de Milán, donde se convirtió en amigo de Ponchielli, tras conocer a la reina Isabel II en una fiesta del palacio, esta lo nombró profesor de canto en 1846 y compositor de la Corte tres años después, colmándolo de honores. Los éxitos de Barbieri, Gaztambide y otros, junto con el cierre del Teatro del Real Palacio, hicieron que abandonara la ópera, el campo al que se dedicó originalmente, por la zarzuela, de las cuales firmaría más de 50, empezando con El dominó azul (1853), y fue uno de los principales responsables de su consolidación: a una primera etapa en la que siguió los modelos de la zarzuela grande de Barbieri le siguió una segunda etapa en la que produjo piezas bufas que lo convierten en un precursor del género chico (sigan leyendo) y una etapa tercera y final en la que intentó revitalizar la zarzuela grande (de nuevo, sigan leyendo). No obstante, la única de sus obras que permanece en el repertorio es Marina, la cual nació como una zarzuela en 1855 pero fue convertida en una ópera en 1871:
Pero, a diferencia de otros músicos en el artículo de hoy, Arrieta sería fiel toda su vida al estilo italiano, su sonido muy deudor de Bellini, del Donizetti más tardío y del Verdi más temprano, lo cual provocó que fuese visto con sospecha por los miembros de la Sociedad de Barbieri, aunque, con el tiempo, las relaciones personales entre Barbieri y Arrieta se suavizaron.
Paradójicamente, al mismo tiempo que la zarzuela grande alcanzaba un mayor reconocimiento por parte de la crítica, el público madrileño fue distanciándose de estas obras épicas de tres actos.
Tras la Revolución de 1868 y el asesinato de Juan Prim en 1870, la incertidumbre política y la crisis económica vaciaron los teatros madrileños, pues eran espectáculos caros, al alcance de pocos bolsillos. Las penurias económicas que los españoles padecían redujeron la asistencia de público y el estreno de zarzuelas, haciendo aparición un nuevo fenómeno: el teatro por horas.
Implantado en 1866 en Madrid por el actor y tipógrafo José Vallés en un modestísimo teatro de la Calle Flor Baja llamado El Recreo, el teatro por horas presentaba funciones muy cortas, de un solo acto, y exclusivamente dramáticas, esto es, sin música, al estilo del sainete que tanto éxito había cosechado en el siglo anterior. Estas pequeñas obras, de menos de una hora (de ahí el nombre), recreaban estampas populares sencillas, con tratamiento cómico, y se representaban cuatro piezas diferentes a lo largo de la tarde.
La corta duración de las obras abarataba el coste de las localidades a un real, un precio asequible que atrajo a las salas a quienes no podían permitirse las costosas representaciones de la gran zarzuela, que cobraban una media de catorce reales por espectáculos de cuatro horas.
Las clases humildes abrazaron este nuevo formato teatral y las recaudaciones aumentaron espectacularmente, así como la producción de obras de este tipo, que ganaron una enorme popularidad en el Madrid de la época, trasladándose sus representaciones al hoy desaparecido Teatro Variedades, situado en la Calle Magdalena. También triunfaron, grande aunque brevemente y rápidamente cayendo en el olvido, los Bufos Madrileños: creados por Francisco Ardierus (1836 – 1896), pequeñas piezas cómicas copiadas de las operetas de Offenbach.
Hacia 1880, el público madrileño ya se había cansado del teatro por horas, que entró en crisis. Se pensó entonces que, añadiéndoles música, estas obras podrían atraerlo de nuevo.
Surgió así una nueva generación de compositores dispuestos a musicalizar estas pequeñas historias y un elenco de libretistas seducidos por la oportunidad de estrenar ante un público ávido de consumirlas.
Este nuevo experimento se presentó al público el 25 de mayo de 1880 con el estreno de la La canción de la Lola, con libreto de Ricardo de Vega y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, en el antiguo Teatro Alhambra de la Calle Libertad, en Madrid. Tal fue su éxito que la obra se representó durante tres años consecutivos.
Testigos del triunfo de este nuevo formato, numerosos compositores de zarzuelas se acomodaron a este nuevo estilo, creando obras mucho más cortas y dando lugar al “género chico”, denominado así, en contra del mito tan extendido, no por resultar un teatro de menor calidad sino por ser más breve. También se ha denominado, erróneamente, a la zarzuela en general “género chico” en contraposición a la ópera.
En el tiempo de un espectáculo “grande” se representaban dos o tres “zarzuelas chicas”. Cada una de ellas constaba de un solo acto, que comenzaba con una introducción orquestal acompañada de un número coral tras el que se desarrollaba la trama, que incluía cuatro, cinco o seis números musicales.
Respecto a la música, toda ella basada en el folclore español, era pegadiza y tarareable, hecha para servir al texto, interpretada por cantantes con más dotes cómicas que virtuosismo vocal. Sus melodías van desde lo bailable, gracioso, hasta lo sentimental y amoroso.
Pero sin duda, una de las principales diferencias entre la “zarzuela grande” y el “género chico” fue el argumento. Mientras la zarzuela grande se basaba en temas dramáticos o cómicos de acción complicada, el “género chico” desarrollaba tramas costumbristas, reflejando la vida cotidiana madrileña.
Nunca en la historia de España un tipo de espectáculo escénico fue tan prolífico y vigoroso durante tanto tiempo, ni supo concitar la aprobación de capas tan diversas de la sociedad: desde la alta burguesía hasta los sectores más humildes, pasando por comerciantes y trabajadores de la industria en las ciudades y alcanzando incluso reconocimiento en los ámbitos rurales.
Además del género musical que mejor la identificaba, Madrid había encontrado a su músico castizo por excelencia, el ya mencionado madrileño Pío Estanislao Federico Chueca y Robres (1846 – 1907)…
…muy diferente de Barbieri, cuyo folclore se revestía aún de cierta influencia italiana.
El segundo hijo de una familia acomodada, ya desde 1855 sorprendía por su extraordinaria facilidad para tocar el piano, que hasta fue comentada en la prensa de la época. No obstante, su familia lo obligó a abandonar la música para estudiar medicina.
En 1866 fue detenido por participar en las manifestaciones estudiantiles contra el gobierno de Narváez. Mientras pasaba algunos días en la cárcel de San Francisco en Madrid, compuso varios valses que tituló Lamentos de un preso. Más tarde, Francisco Asenjo Barbieri ayudó a orquestar y dirigir las obras y su gran éxito convenció a Chueca a dejar la medicina y dedicarse a la música. Barbieri iba a convertirse en el mentor de Chueca, llegando hasta el punto de llamarle, según apunta Carmena y Millán en Cosas del pasado (1905), “su hijo único musical y espiritual”.
Trabajó como pianista en el Café Zaragoza (uno de los cafés-teatro de la época: salas híbridas entre salón de té y cabaret que ofrecían versiones jocosas, reducidas y simplificadas de los dramas de Zorrilla y López de Ayala), donde se empapó en las diversas formas de cultura popular, y dirigió la orquesta del Teatro Variedades. Se le considera un músico autodidacta: de hecho, tenía más conocimientos de Medicina que de Música… algo que compensaba con un gran talento, intuición y gracia para la melodía y el ritmo. La mayoría de sus zarzuelas las firmó en colaboración con Joaquín Valverde Durán (1846 – 1910), aunque también tuvo otros colaboradores como Barbieri y Tomás Bretón.
Considerado por muchos como el zarzuelero por excelencia (y también gran entusiasta de la fotografía), don Federico pronto gozó de una extraordinaria popularidad gracias a sus sencillas y alegres melodías, inspiradas en el ambiente callejero madrileño, que rápidamente se extendieron por todos los barrios de la capital a través de los organilleros y los cafés cantantes.
Sus canciones y diálogos eran conocidos por quienes incluso nunca habían pisado un teatro o aquellos que no tenían la oportunidad de presenciar una de sus funciones por vivir lejos o carecer del dinero que valía acudir a alguna de sus representaciones.
Firmó unas 50 obras entre 1875 y 1907, varias de las cuales estuvieron entre los mayores éxitos comerciales de la zarzuela de todos los tiempos y siguen formando parte del canon de este medio. Entre estas están La Gran Vía (1886):
…una de las más internacionales de todas las zarzuelas, llegando a estrenarse en París y Milán y programarse en Estados Unidos y varios países latinoamericanos; El año pasado por agua (1889):
…y Agua, azucarillos y aguardiente (1897):
Pero, como dato curioso, hay que notar que la personalidad de Chueca no era en ningún aspecto como la de sus piezas: Pedrell, por ejemplo, lo encontraba hostil, reservado y serio.
Tristemente, los años finales de Chueca fueron marcados por una lamentable decadencia: fracasos comerciales, una salud cada vez más deteriorada y su propia indolencia como artista.
A pesar de que la aristocracia madrileña, amante de la ópera, criticaba lo poco exigente de los libretos y la vulgaridad de las zarzuelas, con los que consideraban se desacreditaba al país entero y se alimentaban los prejuicios de los foráneos respecto a lo español, lo cierto es que la práctica totalidad de la sociedad aplaudió satisfecha producciones menos exigentes que las operísticas, con una música cuajada de aires que ya formaban un canon melódico nacional.
El éxito de este teatro obligó a los empresarios a mantener los espectáculos de zarzuela durante todo el año, incluso en verano; dando origen a los llamados teatros estivales construidos en madera, al aire libre y generalmente en lugares poblados de árboles. Destacan el teatro Recoletos, Felipe, Eldorado, Maravillas y Tívoli.
Esta también fue la época en la que la zarzuela se expandió fuera de España, particularmente por México, Cuba, Venezuela, Argentina y las Filipinas, donde son conocidas como “sarsuwelas”, “sarswelas” y “zarzueltas”.
Entre los otros compositores importantes de la era de la zarzuela chica se encuentra el ex estudiante de Arrieta, el alicantino Ruperto Chapí y Lorente (1851 – 1909)…
…quien fue uno de los zarzueleros más exitosos y nos legó algunos pilares del repertorio, como sus cumbres, El tambor de granaderos (1894):
…y La Revoltosa (1897):
…pero además firmó óperas, obras orquestales (incluyendo una sinfonía), música de cámara y música coral litúrgica. También fue maestro de Manuel de Falla.
Otro fue el sevillano Gerónimo Giménez y Bellido (1854 – 1923)…
…un niño prodigio que a la edad de doce años ingresó como primer violín del Teatro Principal de Cádiz y a los diecisiete ya era director de una compañía de ópera y zarzuela. Su obra es irregular porque tendía a trabajar con libretos de calidad dudosa, pero, cuando trabajaba con buenos escritores, producía algunas de las mejores piezas del género e influenció a compositores españoles posteriores como Manuel de Falla y Joaquín Turina. Dejó títulos emblemáticos como La boda de Luis Alonso (1897):
…más que ningún otro y homenajeado de diversas maneras, La tempranica (1900):
Además, firmó un número de obras orquestales y de cámara y desempeñó un papel importante a la hora de difundir la música sinfónica contemporánea en España.
Y, por último, pero no menos importante, el murciano Manuel Fernández Caballero (1835 – 1906)…
…uno de los zarzueleros más prolíficos (¡una de mis fuentes dice que firmó unas 200!), quien también fue uno de los responsables de definir el género chico y uno de los grandes introductores de la zarzuela en Latinoamérica y de la música popular hispanoamericana en España. Su celebérrima Gigantes y Cabezudos (1898):
…tiene una reputación casi legendaria y es representada tantas veces que hace que muchas personas no se den cuenta que La marsellesa (1876), Los sobrinos del capitán Grant (1877):
…Chateau Margaux (1887), El dúo de La africana (1893):
…y La viejecita (1897):
…también conservan bastante popularidad. Además, fue responsable de ballets, música incidental, oberturas orquestales, piezas instrumentales, música litúrgica y canciones de salón.
Tristemente, el primer decenio del siglo XX resultó fatal para el “género chico” pues, en rápida sucesión en unos pocos años, muchos de sus máximos exponentes fallecieron, se retiraron o entraron en periodos de decadencia. Junto a sus autores, aquellas melodías popularizadas, silbadas y canturreadas por todo el mundo en las calles de la capital cayeron en el olvido. Y las primeras producciones cinematográficas, las óperas de Puccini, las “coplas” de estilo parisino, los valses vieneses y los espectáculos de variedades empezaron a sustituir al género chico como entretenimiento de la burguesía española.
Aunque la enorme popularidad del “género chico” se difuminó con el nuevo siglo, el primer tercio del siglo XX también vio la aparición de una serie de nuevos realizadores que firmaron obras destacadas en el género, a veces ajustándose a la estructura musical de la ópera italiana, dando lugar a la denominada “Edad de Plata de la Zarzuela”. En esta se rescató la zarzuela “grande” pero inspirada en los patrones de la zarzuela “chica”. Entre los exponentes de esta etapa se encuentran Francisco Alonso (1887 – 1948), Tomás Barrera Saavedra (1870 – 1938), Rafael Calleja (1870 – 1938), Jacinto Guerrero (1895 – 1951), Vicente Lleó (1870 – 1922), Pablo Luna (1879 – 1942), Federico Moreno Torroba (1891 – 1982), José Padilla (1889 – 1960), José Serrano Simeón (1873 – 1941), Pablo Sorozábal (1897 – 1988), José María Usandizaga (1887 – 1915) y Amadeo Vives (1871 – 1932).
Los cambios sociales y económicos provocados por la Guerra Civil española y la posguerra afectaron estas representaciones, pero lo que verdaderamente provocó la muerte de la zarzuela como un espectáculo popular fue la consolidación en España de los nuevos grandes medios de entretenimiento del siglo XX: el cine y la televisión; así como la introducción del teatro musical de estilo estadounidense.
Lo que la ayudó a sobrevivir en el gusto popular fue, desde 1950, la discografía. Se produjo una serie de grabaciones de gran éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataúlfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales.
Durante la década de 1960, Radio Televisión Española inició la producción de una serie de zarzuelas interpretadas por conocidos actores del momento, con buenas direcciones musicales, normalmente a cargo de Federico Moreno Torroba, y utilizando voces o cubriendo sus deficiencias con el doblaje por artistas líricos de reconocido prestigio como Alfredo Kraus o Luis Sagi Vela para los números vocales, grabados con la técnica del “playback”. Muchas de ellas las dirigió Juan de Orduña y se emplearon, en lo posible, escenarios naturales para la grabación de las mismas, lográndose obras de notable calidad, especialmente en el apartado musical.
En los últimos años de la década de 1970 y en la de 1980 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España, que muestra un gran interés por la zarzuela. El empresario José Tamayo pone en escena un espectáculo teatral de gran producción hacía tiempo olvidado, Antología de la zarzuela, representando los fragmentos más populares del repertorio de la zarzuela moderna con cantantes de primera línea, montaje que se mantiene durante decenios renovando los números incluidos. Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompañados de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio y la televisión dedican varios espacios a su programación. Los programas que TVE ofreció con el título de Antología de la Zarzuela, basados en playbacks de las grabaciones de mediados de siglo representados en estudio de TV con vestuarios y baile, gozaron de una gran audiencia…
…no obstante, ya en su época de mayor auge, la inmensa popularidad de la zarzuela provocó problemas a varios de sus creadores pues eclipsó todos sus intentos en otros géneros. Hoy en día, a pesar del renacer de las producciones, la zarzuela ha dejado de ser ese espectáculo multitudinario que atraía a casi cada elemento de la sociedad y se ha convertido en un medio para una minoría. Una minoría apasionada, eso sí, pero minoría, al fin y al cabo. Esto ha tenido el efecto secundario de que la atención del público se ha estado concentrando en un canon reducido de piezas de compositores que, en el pasado, firmaban un éxito tras otro.
¿Qué más hay para escuchar?: De Barbieri también pueden escuchar El diablo en el poder (1856):
De Arrieta también pueden disfrutar de su ópera en italiano La conquista di Granata (1850):
…y la zarzuela El grumete (1853):
De Chueca pueden oír Cádiz (1886), una de sus pocas incursiones en la zarzuela grande:
…o una joya menos representada, De París a Madrid (1889):
Y de Chapí también pueden disfrutar de La bruja (1887), una zarzuela menos representada:
Nota: Mi plan original para esta parte era incluir muchas más zarzuelas, incluyendo algunas más de Giménez y de Fernández Caballero, así como una serie de cuatro cuartetos de cuerdas que Chapí firmó en la primera década del siglo XX y que en años recientes han sido redescubiertos y reivindicados, pero ninguna de dichas piezas se escontraba completa en YouTube.
Categorías a las que pertenece: Compositores de culto.
¿Quién es?:Niño prodigio, a los seis años tocaba el piano prácticamente sin supervisión y a los trece años ya había compuesto mucha música. Aunque recibió sus primeras lecciones de piano de su padre, en gran parte fue un autodidacta. Terminó llamando la atención del príncipe Albrecht Sayn-Wittgenstein-Berleburg, un gran melómano, y, a los dieciocho años ya era director de la orquesta de la corte y profesor de música de los hijos del príncipe.
Creció para convertirse en uno de los profesores de música más solicitados de su era, entre sus estudiantes famosos se cuentan Frederic Hymen Cowen, Charles Villiers Stanford, Arthur Somervell y Paderewski.
¿Por qué no es más famoso?: A pesar de que los otros compositores tendían a tener una opinión bastante buena de la música de Kiel, él estuvo más concentrado en su carrera de profesor, lo que tuvo como resultado, por un lado, que su obra fuese bastante reducida (algo más de 70 piezas, nada más) y, por el otro, que hiciese muy poco para promocionarla. Añadan a lo anterior el que, a pesar de ser un romántico a la manera de Mendelssohn y Schumann, en muchos aspectos volviese a los modelos de Beethoven y Schubert.
Su producción está conformada en su mayor parte por música de cámara (que también fue el género donde obtenía sus mejores resultados) y para piano solo, a la que hay que sumar un concierto para piano, una Missa Solemnis, dos Réquiems (que, en vida, fueron sus mayores éxitos comerciales), motetes, oratorios y otras pocas piezas más.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Escuchen… escuchen…
Categorías a las que pertenece: Compositores de culto.
¿Quién es?: Esta mezzosoprano fue una de las cantantes de ópera más importantes de su tiempo.
Nació con el nombre de Michelle Ferdinande Pauline García en el seno de una familia musical: su padre era Manuel García, el tenor español para quien Rossini escribió el papel de Almaviva en su El barbero de Sevilla, su madre era la actriz y cantante de ópera Joaquina Briones, su hermana mayor (por trece años) fue María Malibrán, una de las más grandes divas de su era, y su hermano mayor fue el influyente barítono y maestro de canto Manuel Patricio García, inventor del laringoscopio.
Originalmente iba para pianista virtuosa: estudió piano con Liszt (y, como todas las demás mujeres en la Europa de su época, estaba un poco enamorada de él: después admitió que en los días de sus lecciones de piano sus manos temblaban tanto que tenía problemas atando sus cordones) y composición con Reicha. Pero, tras la muerte de su padre (quien también fue su primer profesor de música), primero, y de su hermana mayor (trágicamente en un accidente de equitación), después, su madre la presionó para que se convirtiera en cantante. Le dolió mucho no poder convertirse en pianista profesional y sólo aceptó el cambio de carrera porque no se atrevió a desobedecer los deseos de su madre.
No obstante, siguió siendo una pianista excelente toda su vida, como afirmaron Chopin (su amigo personal, con quien a menudo tocaba duetos, que aprobó que convirtiera algunas de sus mazurcas en canciones y hasta la ayudó en esto y ella cantó en su funeral), Liszt, Moscheles, Adolphe Adam, Saint-Saëns (quien escribió para ella el papel de Dalila en su Samson et Dalila, aunque nunca llegó a cantarlo) y otros.
A la edad de 17 conoció y fue cortejada por Musset. Su amiga George Sand (quien se inspiró en ella para la heroína de su novela Consuelo de 1843; ella, por su parte, intentó, sin éxito, reconciliar a Chopin y Sand cuando estos tuvieron su ruptura definitiva) tuvo un papel a la hora de hacer que rechazara las propuestas de Musset y, en su lugar, se casara con Louis Viardot, el director del Théâtre Italien y 21 años mayor que ella, quien era económicamente estable y muy devoto de Pauline y se convirtió en el manager de su carrera.
El novelista ruso Iván Turguénev se enamoró apasionadamente de ella después de escucharla cantar en El barbero de Sevilla en Rusia en 1843. En 1845, dejó Rusia para seguir a Pauline: cuando no estaba instalado en el hogar de los Viardot, era el vecino de al lado, trataba a los cuatro hijos de ella como si fuesen suyos, escribió los libretos de sus tres primeras óperas de salón y la adoró hasta el día de su muerte. Ella, por su parte, criticaba su obra y usó sus conexiones para avanzar la carrera literaria de él. Nadie sabe con seguridad si realmente llegaron a ser amantes.
Entre las otras luminarias asociadas con Pauline, desde amigos personales hasta otros que sólo eran invitados frecuentes en sus tertulias y veladas, se encuentran Gounod (quien creó para ella el protagónico de su ópera Sapho), Berlioz (quien la tuvo en mente cuando compuso su arreglo de la ópera Orphée et Eurydice de Gluck), Meyerbeer (quien escribió para ella el papel de Fidès en Le prophète), Clara Schumann, Brahms (ella cantó en el estreno de su Rapsodia para alto), los escritores Dickens y Henry James y una de sus hijas estuvo brevemente comprometida con Fauré.
En 1855, ella compró el manuscrito original de la ópera Don Giovanni de Mozart a la ópera de Londres. Esto se debió a que su familia estuvo asociada a esa ópera durante mucho tiempo (su padre, su madre, su hermana y su hermano dieron la primera representación completa de esta ópera en los Estados Unidos, en Nueva York, y ella se hizo famosa por sus apariciones en esta obra desde mediados de la década de 1840 hasta su retiro en 1863). Lo guardó en un relicario en su hogar en París, y fue visitado por mucha gente notable, como Brahms, Rossini (quien hizo una genuflexión ante él) y Tchaikovski (quien dijo que estuvo “en presencia de la divinidad”). En 1892 lo donó al Conservatorio de París.
También fue una de las primeras responsables importantes de llevar la música rusa a Europa occidental.
Como compositora, firmó el grueso de su producción después de retirarse, aunque había comenzado cuando era joven. Esta la conforman casi 200 canciones, cinco óperas de cámara, música para piano y algo de música de cámara y obras corales de cámara. Las óperas pueden ser pequeñas en escala, pero fueron escritas para cantantes avanzados y algo de su música es difícil.
¿Por qué no es más famosa?: Ella sí es famosa, aunque no como compositora.
Esto se debió a que nunca tuvo la intención de publicar su obra y la escribió como piezas privadas para que sus estudiantes desarrollaran sus habilidades vocales o para entretener a sus invitados en sus veladas y tertulias. Y también pudo tener que ver ciertas inseguridades personales: cuenta la leyenda que ella solía presentar sus composiciones originales para piano como piezas de Mozart redescubiertas. No obstante, sus obras son de calidad profesional y Liszt declaró que, con Pauline Viardot, el mundo finalmente había encontrado una compositora de genio… lo cual, si revisan este blog, se darán cuenta que no es cierto.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Con estas canciones…
Categorías a las que pertenece: Compositores de culto.
¿Quién es?: Es su momento fue considerado el más alemán de los compositores franceses (al menos hasta que César Franck y Saint-Saëns entraron en escena); las principales influencias de su estilo fueron Mendelssohn y Schumann (llegó a ser conocido como “el Mendelssohn francés”), aunque también se nota la influencia de Beethoven, Schubert, Weber y Chopin y Gouvy terminaría recorriendo algunos de los mismos caminos que Brahms.
Bastante prolífico, firmó más de 200 obras, incluyendo 24 composiciones para orquesta completa (entre estas nueve sinfonías; extrañamente, nunca compuso conciertos), mucha música de cámara (cuatro sonatas para duetos, cinco tríos, once cuartetos, siete quintetos, varias partituras para conjuntos de instrumentos de viento, etcétera), una enorme cantidad de música para piano (tanto a dos como a cuatro manos y para dos pianos), música coral (incluyendo un ciclo de cinco grandes cantatas dramáticas inspiradas en la mitología griega y obras litúrgicas en gran escala, entre estas un Réquiem y un Stábat Máter), muchas mélodies y lieder y dos óperas (que las fuentes en internet no se deciden si fueron fracasos o si siquiera llegaron a estrenarse).
Fue muy estimado por Brahms, Reinecke, Joseph Joachim y Berlioz, a quien escandalizaba el que Gouvy nunca hubiese obtenido un solo éxito en Francia… espera, ¿qué?
¿Por qué no es más famoso?: Gouvy nunca se convirtió en un nombre verdaderamente famoso por motivos políticos, históricos y geográficos. Aunque nació dentro de una familia francófona, la región donde esta vivía fue anexada a Prusia unos pocos años antes de su nacimiento (y, en el presente, sigue siendo parte de Alemania), por lo que terminó como un hombre de dos culturas: se consideraba francés, pero sólo pudo obtener la ciudadanía francesa hasta la edad de 32 años y extrajo la mayoría de sus influencias musicales de Alemania.
Gouvy se propuso la ingrata tarea de convertirse en un sinfonista francés… sí, ajá: buena suerte haciendo eso en una nación y periodo de tiempo en el que las únicas cosas que interesaban al público eran las óperas y los pianistas virtuosos. Aunque logró algo de fama y fortuna, particularmente como compositor de música de cámara, esto sería en países como Alemania, Austria, Inglaterra, Escandinavia y Rusia, nunca en Francia. Por esta razón pasaría el último tercio de su vida en Alemania, alternando entre Berlín y Leipzig, donde cosecharía su mayor éxito comercial: su ciclo de grandes cantatas dramáticas inspiradas en la mitología griega.
Como no podía ser ubicado con comodidad en la historia musical de ninguna de las dos naciones, tras su muerte cayó casi de inmediato en el olvido y la oscuridad más absolutos. Tampoco ayudó que, en vida, sólo publicara menos de la mitad de sus obras (90 números de opus únicamente).
Sólo empezaría a ser redescubierto en 1994 con una grabación de su Réquiem, pues a los departamentos que alguna vez conformaron la región de Lorena les entró la comezón por promover a los artistas locales de su historia.
¿Cómo puedo empezar a conocer su música?: Con su cuarta sinfonía (1855)…
